沉思录｜韩东：关于文学、诗歌、小说、写作……
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韩 东
写作，首先是手上的活儿，我不是说观念、鉴赏、知见、修为等等的不重要，而是只有通过实际操作的训练，所有的这些营养才可能起作用。干活、体力付出也许是写作过程十粗笨的部分，在一个劳心劳力两重天的传统里常被人不屑，他们总是选择轻灵线路，走高端，高屋建甑，以为智性活动可以替代单调的劳作。
1986年第六届“青春诗会”，左起：翟永明、于坚、韩东
关于文学、诗歌、小说、写作……
韩 东
好的文学往往产生于害羞的人，孤独的性格，忧郁敏感的情绪……在一定程度上这是种鉴别。好的文学或可是姿意纵横的，但好的写作者周围多半酝酿着某种特别的氛围：被动、收敛，闪现类似于性感的秘密诱惑。
多读多写的道理在于：小说和小说自成一个世界，要沉浸于这个世界，学习这个世界的语言，做这个世界的公民，永远如此。对一个写小说的而言，现实世界的作用要远远小于小说世界的作用。请铭记。
读北岛的《父亲》，很喜欢。北岛不相信天才，是匠人或苦力式的作家，这是我尤其喜欢他的原因。自觉的写作者理应自觉的部分即是去天才，回归手艺和制作。
章回小说的语言是示意性语言，营养丰富，当然它也有很糟烂的地方，比如因果报应、陈词滥调。
文学语言应是示意性语言，传达意思即可，此外的要求就是舒服活泛，准确性、逻辑性之类的则是误会。
某些时候写文章就是一种翻译，把专业、无趣和隔膜的翻译成普遍、有趣和亲切的，反其道是文章之死。
请不要保卫诗歌，需要保卫的诗歌不堪一击，主张保卫诗歌和主张反抗成就诗歌一样的不着调。
文学创意是这样一种东西，无论你写成小说、拍成电影、排成话剧、经过翻译……都不会丢失。创意是经得起转换的，并且彰显于转换。博尔赫斯曾说：伟大的作品是经得起印刷错误的。
整整一代人执着于“怎么写”，这本来是没错的，但“写什么”被长期忽略，这亦是阅读理解和进入写作的一个重要角度。“怎么写”的独大是有背景原因的，因为反驳文以载道、反驳主题先行。反驳和蔑视使我们付出了代价，这就是极端主义和纯粹主义的自负，是自省的时候了。
对小说写作的现实主义的要求是无理的，就像对它知识信息的要求、思想力度的要求一样，是不靠谱的。
我认定我是一个好作家，惟一的原因是我写作的桌子是最小的，只有箱子大，并且我工作的地方没有书架，遑论巨著如墙。
现代诗的本质是自自，困境亦然。怎么写都可以，但需要某种来自个人的创造性整合有关固素。自外部建互秩序的努力都有违现代诗的根本，因此教条主义、形式主义和“写作法”之类都是饮鸩止渴。古典诗歌仍然需要那个来自个人的创造性的可能，不过它的难题在于在“不自由”中开辟道路。
有志的文学青年关注怎么写，但你如果弄笔十年以上，还在乎这个就是无的放失了。写什么再次成为重中之重。自然有人会说，这两个问题乃一体两面，可毕竟是两面。到什么山唱什么歌，关于写作的用力、致力取决于不断地自我反省。不假思索的惯性或者习惯要特别警惕，为惯性辩护更是一个陷阱。
试图高级是一种极端的功利，高级可以达成，但必降低。一如人生。我喜欢那句话“跌到高处”。谁说写作不是修行？百业都是修行，卑徽、无我、无用、无为。
要在自己的水平线以下写，拔高、吊着的感觉很碍事。降下来。极端言之：庸俗是一种解放，敢于庸俗是技巧也是智慧。如果你真的写得很庸俗，那你就是一个庸俗的人，何必掩饰？真有特别之处，与庸俗共舞只会增加魅力，只会得分。（仍然只针对个人。）
韩 东
虚荣、卖弄是写作的大敌。读一流的书，写三流的小说，应做如是观。往往，他们读三流的书，却试图写一流的小说。写出来的肯定四流。读一流书写三流小说者没准写出二流的，差别最后在这里。
谈及写作过程，有些东西是迷信，有的则是真实的。比如只能站着写不能坐着写，只能用钢笔不能敲键盘，没完成的时候不能向人说……这些都是迷信，都是为不尽人意找的借口。但有些东西是真实的，不想写的时候绝不要写，分心的时候不要写，以及，心乱的时候不要写。只要心静，可接受任何意外干扰。
理想的状况，是像写日记那样的写小说，随时停止随时开始。因为写日记时人较少虚荣，结自己看，美丑都可，不会因文辞得意，也不会固笨拙沮丧。写作时的激动有时很可疑，不是被所写对象激动，而是被写得好坏激动。而好坏的判断来自何处？不是上帝的牛眼，而是一只虚荣的镜头看着你，扭捏造作似不可免。
去除写作中的这个“镜头感”很困难，但很必要。第二稿，修改则不然，就是接受判断，接受镜头。写作的秘密过程不是没完成时不向人说起，而是去除那个与你同在的镜头。写作的确是修行。
虚荣是可以的，但什么时该虚荣，什么时候不可虚荣，不仅观念上了解，心身也能跟进，这就需要训练。场面上当然会有虚荣，但私下比如床上的虚荣就很可怕。文学说到底是把你带进一间密室，呈现密室是作家的工作。由于虚荣，被呈现出来的东西可能会非常场面化。
应该天天写，是增加敏感度也是降低敏感度，增加手的敏感而降低判断的敏感。不利的情况是，手生疏不敏感而判断高涨且敏感。这里的确存在此消被长的情况，讷言者善写，但不是说你不说就能写了，而是写了就无须再说。
写作过程中尽量让你的手去思考，头脑做的工作尽量消极，即阻止让手思考的因素。
一个积极的判断的头脑是妨碍写作的。
功夫在手，不在头脑里，头脑拥有的不过是雄心、抱负。
不要为写某一部好东西而努力，而要为随便写一部好东西而努力，目标不是好东西，而是那个随便。写作人生就是一个写字，好东西出于意外，随便的意外。
第一稿要有速度，这是至关紧要的。卡夫卡的《审判》据说一夜而成，当然是过快了。但第一稿的慢同样要命。要有速度，一定的速度。这之外还有流程，第一稿之前的充分准备，之后的精密修改。就像做电影的前期和后期。第一稿则是开机拍摄，时间拖得长是大有问题和有麻烦的。（仅为个人体会）。
中国古典小说值得学习的有三：1、散点透视。2、示意性语言。3、从小说到小说。西式现代主义以来的小说值得学习的有三：1、主旨创新。2、整体构造。3、个人印记。——以上说法只针对我个人、目前阶段，并试图落实在最新的小说中。
古典小说的问题在我看也有三：1、主旨老套。2、散文化。3、几无个性。西式小说的问题亦有三：1、科学主义的焦点透视，虽通过拆分加以丰富，毕竟僵硬。2、语言难以摆脱工具性的羁绊，无论是客观写实还是意识描摹总难显跳脱。3、过分严肃导致的虚假责任。（亦是个人观点）
对现实生活的迷信，对知识信息量的迷信，对概念思想的迷信构成了我们对小说可怜的评判，对一个有热情想写好小说的人来说，则构成心理障碍。可以有生活，可以有知识，可以有思想，但，也可以没有，可以在常人的水平线之下。但你写小说，写的是小说，怎能不读小说，不昏天黑地地读！
没生活过的人就不能写小说了？也许，更可以写。但，没读过小说的人的确不能写小说。没读过好小说的也写不出好小说。
极端主义、纯粹主义和教条主义怎么可能不是文学的敌人？也许敌人这个词有点过，怎么可能不是文学的冤家？
没错，小说的本质是自由。小说的灵魂是自由，小说即自由。但有多少享受这自由的人深受自由之害？是到自我约束的时候了，是到自我训练的时候了。否则，这享受将苦不堪言。想起某人的话，这时代缺乏的不是自由，而是匹配之人。恣意纵横有前提，就是深谙其道。随心所欲不逾矩，必然王国到自由王国。
写小说是专业，学者的优势一无所用，就像当官的优势没用一样。学富五车和大权在握已经讨了便宜，怎可能再讨写作的便宜？讨便宜讨惯了吧？更可恼怒的是写小说的人自动的献媚，将专业荣誉置至一边，贪图学问的架势、权力的威风，使藐视小说的人有可乘之机，以为这是余勇便可成就之事。无奇不有！
写小说是度过时间的方式，不是成功的方式。是一个人待着不至于孤僻的方式，不是和大伙儿分享荣耀的方式。
韩 东
身体是写作的必要条件，轻安的身体是最适合写小说的，这里的安既是身体也是与身体相关的心理。为完成一部巨著把自己写死了是一种耻辱。愤怒出诗人应该写成愤怒出差诗人。写得不能自已、号啕大哭那是开玩笑，而且是低级玩笑。
中国当真是一个散文大国，才子式写作深入人心，天才是才子的另一别称，青春亦是才子的一项特权。所以，这不是一个写小说的国度。匠人遭到贬低，劳动被斥为功利。种田还有季节呢，凭什么写小说只是品尝收获（即写即成）？流程并非工业社会的发明，实在的工作无一例外都包含工序之美！
我喜欢的警句或格言。关于写作：不怕慢就怕站。关于生活：自助者天助。关于存在：他人是甘泉。关于超越：跌到高处。
写作需要老师，但和传统的宗派、行业传承不同。你最好不要认识你的老师。即使认识，也应了解，对方是否需要你。如果他需要你成为他的学生，那就凶多吉少了，这件事上只有你需要他而非他需要你的份。我有过很多老师，同代人中就有北岛、马原、王小波、吕德安等，好在他们不认我这个学生，当真受益匪浅。
小说修改仍然要顺从于时间流逝，也就是一路改下来，不要在一个地方反复。就像油漆，是一遍遍地上的，而不应是一块块涂抹。厚重、流畅的效果来自于整体的运动。当然可以多改几遍，但每一遍都应从头至尾，并允许过程中的不尽人意。一个大的气场可以允许瑕疵，可以将缺欠变成优势。这和粗糙无感觉无关，就像好的产品总是有印记的，手工作业总是优于机械制造的平滑规整。而不修改，就是将自己变成写作机器,是机械作业。很奇怪，在一部作品里花的力气是完全可以看出来的。说到底，写长篇是个力气活，不仅体现于规模，更重要的体现于你对每一部分的尽心尽力。打磨是如此必要，但有其方法，仍然要尊重工序流程。只有在流程中人才不是机器，是掌握了机器的人。
怀念王小波！他的写作是当代文学最重要的遗产，不仅指他的那些作品（质与量），还在于他这个人的存在或者存在过。世界观成熟，视野宽阔，真的热爱文学，又真的投入、全神贯注。以深切冷静的批判取代非理性的愤世嫉俗，将肤浅的讽刺改造成睿智的幽默。先知式人物，可一不可再。
一挥而就、立等可取、随笔式才子型听凭灵感充满快感及生理冲动的写作（诗歌）到此为止。既因为不得已，也要自觉如此。艰涩、质朴、幽深、广大、严谨、玄妙之诗我心向往之。
反叛、对立、攻击、愤怒、刻薄……只是你不要爱上这种姿态，一旦爱上就再也不动脑子，导致自以为是的愚蠢是必然的。惟有自我否定是正当的。没有自我否定的因素，无论戴着怎样的面具（伪善的、伪恶的）都于事无补。
简朴不是可以追求的风格，但的确是最高最完美的语言境界（我以为）。在追求之下，只有“简”而没有“朴”。简朴是诚实、集中注意力、自由开阔的语言反映。换言之，信任你的语言，别再在这上面做花样文章了，如果你对它不满意，那是是诚实和注意力方面出了问题。
《上海文化》这期里有薇依的“《伊利亚特》， 或力量之诗”，其中所《伊利亚特》的片段都是薇依“新译”的（一行法文译一句古希腊诗行，严格再现行末移位和跨行，并尽可能保留每句希腊诗行内部的字词顺序。）汉语翻译是根据薇依的翻译。我要说，如此之美，如此简朴，正是我想象的伟大诗篇。
开始读施林克的《周未》，精密构思导致的复杂，简单语言造就的空间，为什么这两点很多人做不到呢？往往是相反的，构思草率因而浅薄，为掩饰浅薄语言花哨卖弄。在应该多的地方少，而在应该少的地方多!精密构思和简洁敏感的表述不过两点，从现在开始够你学五年的。
忆明珠曾对我说：我在改稿的时候才觉得自己在写作。这是得道（写作之道）的话，始终铭记在心。
读书，有一句话很有意思，灵魂是挂在大脑上的，就像衣服挂在衣架上。喜欢这个“挂”字。
现代汉语很适合写诗，因为它的根子是示意性语言，因为两字和四字的组台词语具有天然的节奏。但迄今鲜有了得的诗歌出现，虽有众多原因，我认为很重要的一条，是缺乏对这种语言的信任。要么削减其容量以求纯粹，要么以翻译为依据，变化其天然构造。说汉语伟大也就是嘴上说说，真的信任、依托并不多见。
简朴是最高境界，不堪追求，不堪在这件事上打转。一如繁复错综渊博之美，不堪在这件事上打转。放肆宣泄性情之美，不堪在这件事上打转。虚荣买弄蛊惑是大敌——无论是何种风格、品相的。转向对象吧，你真正要写的大于你表达之欲的那个对象。
在“真实”高于一切的今天，更要警惕，文学是理解真实（对真实的理解），而非真实。何况，真实已堕落为资讯，资讯堕落为流言。
再论诗歌：重力使光线弯曲，在诗歌中，语言的弯曲由一定的质量引起。但我经常看见试图摆脱质量或重力的诗歌（直白乏味、不弯），或者故作弯曲的怪异（缺乏重力或质量弯曲的只是语言的铁丝，而非语言之光）。
一边是激流，一边是卵石，让它们交会才有浪沫飞溅。写诗如是。自个儿去体会吧。
诗有道、有术，如果你不是仅凭那一点点的本能在写，它同样可以是学无止境的。笨拙一点的人、小心冀冀如履薄冰的人、留心并爱琢磨的人适合干这活儿。太聪明太自信太极端在这件事上其实就是太愚蠢太迟钝太轻浮。
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在艺术上，你能够自我肯定的只是你还有自我否定的能力！不能够把自己击倒的诗人就不是一个好诗人，只是苟且偷安的家伙罢了。
诗歌在我看来即：自然的做作之语。有的人只知做作，不知自然之道，有的人只知自然，不知诗歌之道。怎么写？自然。写什么？做作。这二者都是在说语言层面的事。使用什么样的语言或者语言方式，以及怎样使用。语言层面之外的事也在诗歌的技艺之外，另当别论。（你如果能读懂就有福了，包括我。）
当代诗歌和当代小说一样，大有可为、天地巨大。要命的是时间，是精力的投放。如果能给我两年心无旁鹜的时间就好了。用数量证明诗人的存在如此可怜可悲，应做的是用质量或者说“异质”来证明诗歌长青的存在。
用数量证明诗人的存在？抑或是用异质来证明诗歌的存在？前者太过无趣，后者需要时间，在我，这是惟一的困境。希望干不动小说以后机会出现。都说诗歌是一碗青春饭，事实也的确如此，当代汉语诗歌只有青春的才华横溢，而无成熟的智慧以至伟大，是悲哀也是喜讯。（自勉或者共勉）
对某类东西阅读的厌烦是必要的。否则写作的动力何来？你相信有不同的好的东西，那个东西才会出现。
你可以写一种诗，但怎么可能只喜欢一种诗呢？也许，你也可以只喜欢一种诗，但怎么可能喜欢的是你写的那种诗呢？我倒觉得应该是相反的，写一种，喜欢多种，或者只喜欢，但绝不是自己写的那种。如此，写诗这事将变得更有趣，也免于自我中心的偏执。
多元不是装出来，不是别有用心的政策策略。多元是艺术籁以存活的需要，是艺术之于宗教、政治更丰富的必须，是我以及一些人愿意投身其间的人致命诱惑。艺术的确不可替代，某种意义上就是因为它是各个极端上的自自，是相互刺微或互不相干的狂欢，是眼花缭乱，是无穷无尽。
在艺术或诗歌中寻求统一的道不仅枉然，也是违反艺术真义的。在艺术中只有个人的特殊方式，并无一致评判的依据，法官该死，而囚徒得以新生。如果是倒过来的，有艺术的终极法庭的存在，我肯定就拎包走人。
惟一的评判是你有没有你自己的依据？你是吾遵循了自己？是吾集中了足够的精力，足够诚实？以及你的怪癖是否得到了执行或者有表达的机会。我们只会根据你来判断你，不会根据时尚、风气、至高原则以及其它诸如此类莫名其妙的东西来判断你。（谈诗歌。）
总写一种东西实在让人厌烦，那根针越磨越亮是没错的，但亮到最亮以后呢？有一种坚持是固为曙光即将莅临，有一种坚持是僵而不死。所以，挺住并不意味着一切。马原说得好，只有死亡每次都是新鲜的。
博尔赫靳是盲人。只写短篇。先打腹稿再行记录，可谓字字珠玑，不说他的作品完美，至少他是一个完美主义者。正是这样的人说出了“伟大的作品是经得起印刷错误的”！这就是底气！可见他看重的并非是字面上的东西。那些连遣词造句都没弄通的人却说什么改一字而不能，无语。
说到文章好，有人说，一个字都不能改。如果真有一个字都不能改的，那肯定是很糟糕的玩意儿。
理想应该是：要写出一部能经得起改、人家也愿意改的东西。而不是要写一部改一字而不能的东西。除了权力，这里还有深深的自恋、傲慢的拒绝以及冥顽不化的僵固，还有无知。
想起海明威在《流动的圣节》里的描绘，这是一个清晨即起去咖啡馆写怍的人，这是一个自天写作的人。难以想象海明威的东西是晚上或夜里写成的。写作时辰的事怎么没有人对我说起过？你读自天写成的书还是晚上写成的书？怎么没有这么问起过？那肯定是不同的。海明威——伟大的白天写作者。
（个人经验。）写作的最佳状态是清明，心的宁静、身体感觉良好，也不能为时过长。海明威不是说过，在你觉得还能写下去的时候停住。这需要多么大的意志训练啊。但这真的很根本。
因此，作家和巫师一样，需要训练，同样是一种通神的训练。宁静的心、信念、忘我、体能以及时辰的把握，诸如此类。
感觉的降临和自信有关，和身体状态有关，和不那么功利有关。
在写作中，感觉是第一性的，判断等而下之。可惜的是，感觉不是随时都有，而判断始终如影随身。我们用它来填补感觉丧失造成的空自。而当感觉真的降临时判断就像见不得光的鬼魂唰地就溜走了。
（谈诗歌，最近的体悟。）最重要的莫过于语气，或者说腔调，但还是语气一词比较好。在语气中，说话的语气是最自自的，最本质的，最能表达独特性的。有歌唱的语气，吟诵的语气，还有诗歌的语气，但说话的语气是我之钟爱。
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散文中也有语气，但那是次要的，诗歌是语气的宿命，或者说好的诗歌如此，以保留运作语气为己任。说话的语气并非一定是散文的语气，这么说吧，散文可以是没有语气的，或者语气在后的。语气，气也，气息也，它将透露出惊人的东西，将透露出一切。观察、认识、态度以及一切。
诗歌是剩余智力的产物。它的完全无利可图保证了它的纯洁。这就是它为什么比小说之类的要“先锋”的原因。
论读者小说和作者小说：
1、并无商业小说和严肃小说之分，要我看，只有读者的小说和作者的小说之区别。再者，要我站队，我哪个队都不愿站，因为在其极端上都隐藏着虚伪。读者小说的极端是俗套僵硬，作者小说的极端是自恋无知。只有在极端或者边界之间的区域内才是小说写作的自自天地。
2、小说写作的“中道”是困难的，各执一段则是窨易的。这容易首先在效果上得以确认，极端的读者小说有市场保证，而极端的作者小说则有“学术”认可，二者都能带来极大的利益（利益的形态、方式不一而已）。然小说并非是个人利益的载体，它是生命体，诞生于你手。创造的本意就在这里了。
3、读与写是一个重大的问题（对写小说的而言），为什么那么多人都那么轻松不假思索地做出了选择？要不：反正我的小说是写结自己看，的读者超过100就算失败。要不：反正我就是为读者写作，他们说了算，一百万人爱读，你能说不成功吗？
4、于是有人成了拒绝阅读的专家，有人成了直捣阅读心理的专家。
5、在读者的小说和作者的小说中皆有真理，但在其极端上都远离真理。有价值的创造是在极端划定的区域内进行的。
6、读者的小说有近千年的阅读史、近千年的接受史确定的教条，作者的小说有近百年来的写作史和小说实验确立的教条。若除去教条，这里面皆有真理或者真知。
7、但你必颊对小说的边界有所了解，必须真切地知晓极端所在，在读者的小说和作者的小说的极端上看见、感受或者经历过那一切。对我们这一茬人而言，作者小说的极端可谓感同身受（就是身受），但你如果从一个极端导向另一个极端还是不得解脱。追随极端和教条一劳永逸不假思索是真正的症结所在。
8、真正优秀的读者小说一定不是极端的产物（只是卖得多、读的人多），真正优秀的作者小说也一定不是极端的产物（无人能读，除了读者自己外加几个专家）。真正优秀的读者小说一定不屈服于读者，而真正优秀的作者小说也一定不是为了自己的一己之乐。以背叛各自的极端为前提，才可能优秀。
9、世人倒因为果，看见读者少却优秀的小说，于是就想读者更少以为这样就更优秀。看见读者多却优秀的小说，于是就想读者更多以为这样就更加优秀。于是乎才有了咋呼变态冲市场而去的商业写作，才有了孤僻变态冲专家而去的高端写作。
极端的环境造就极端的人心，极端的人心造就极端的姿态，极端的姿态造就极端的写作。文学固此缺乏理解，缺乏容量、缺乏张力。当代文学似乎没有真正的流派风格方式的争艳，只存在单调乏味没有实际内容的两个主流阵营的对峙，即所谓严肃文学和市场文学的对峙。
一个成功的作家和一个好作家是两回事，时代的成功者无不投靠某一个极端，而一个好作家不是这样，他的固执不是选择一个极端，而是都不选择或者放弃选择，因为有更重要的事（对写作而言）。
为少数人的写作和为多数人的写作一样，是和写作的本质不相干的，是极端主义地试图一劳永逸地跨越矛盾。从来没有这么简单的事，更没有这么简单而且高级的事。时髦的教条已沦为老生常谈。
只有读者和作者，必须纳入这个循环作品才可能实现。高端的读者是些什么人？低端的读者又是些什么人？这不是问题的要害，要害是，你以什么样的态度去写，读者又以什么样的态度去读。
一些东西你觉得好，但就是写不出来，你只能写出你能够写出来的东西。既满足于这一点，又不满足。认同不相同甚至不相容的东西有一个好处，就像每次外出旅行回家时都会变得健壮一些。吃什么长什么是没道理的，无论吃什么你都只能长成自己那个样，但不吃不喝显然行不通。不要预定自己，但要养育自己。
诗人的敏感性怎么强调也不为过，只是不能敏感到无法下笔，有这种情况，是另外的东西干扰了他。所以说，有的地方应该皮实，油盐不进，有的地方简直是轻捷得有如鬼魅。
我并非完全不赞同写作中的姿态，当它为弱者服务，就是好的，甚至我很欣赏圈子的氛围，相互职暖、支持以至激励。但姿态变成进攻或取代的欲望时，它就只能是一件坏事，特别是当这种欲望不仅仅是欲望，并有可能实现的时候。这是写作之姿态的轨迹，对无姿态的小安而言就是不入轨道，或者叫不上路子。
说说姿态吧，这玩意儿和立场一样，效果明显，进可攻退可守，犹如外在于我们的铁器，既可理解为铠甲，也可当矛头，对弱者而言是一种实际的保护，对强者来说是伤人的武器。但这些与作品其实无关，维护作者的自信保卫业已获得的成果，仅此而已。因此姿态立场之类总是对立、分明、富于战斗意味的。
阅读不是训练，阅读增加知见、唤起审美的敏感。训练只在实际操作中，操作中的阅读是不一样的，能了解同行那个“做”的用心。仅仅阅读不仅是纸上谈兵，而且幻觉大起，好的东西虽不可企及但也以为是自己的一部分了。只有在实际操作中，你才会被真的打回原形，知道路有多长你有多么差劲。惟有全神贯注。
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文人的把式就是以安顿身心灵魂为究竟，艺术家则不惜毁灭的代价寻求生之意义。这是很不同的。
就对精神财富的态度而言，文人是把玩者，新式文人即知识分子是搜集者（还不如文人）。还是做个艺术家吧，好歹也能制造点新东西。唯有觉者能舍弃一切，包括证明自己才智的所有可能。
诗歌是我的家乡。我要回去建设我的家乡
好诗人所具备的基本能力（我以为的）：敏感、悲伤、专注（持续不断的精力投入）、趋善（对一流水准的识别和保持接触）。才华、知见、立场和所谓的方法论等等则在其次。
菠雏塔耶娃，她的痛苦她的热情她的成就及命运。就像她代我们吃了那些苦，而我们应该替她快乐才是。苦乐是不可缩腻的，是在一个写诗的人那里？还是在这世上？
写作，首先是手上的活儿，我不是说观念、鉴赏、知见、修为等等的不重要，而是只有通过实际操作的训练，所有的这些营养才可能起作用。干活、体力付出也许是写作过程十粗笨的部分，在一个劳心劳力两重天的传统里常被人不屑，他们总是选择轻灵线路，走高端，高屋建甑，以为智性活动可以替代单调的劳作。
夹敘夹议只是修辞手法之一，作为整体风格之追求比较糟糕，一篇文字要么叙事要么讨论问题，总得清楚明了有型。可说的不是情感情怀，那是结实构造“溢出”的东西，而非“放入”的。一些文字的敘议部分的确精彩，但你通篇都是这玩意儿试试。文章之道得有对象（问题也是对象），却不可一味住凭主观感慨。
诗的问题不单是语言问题，也是人与语言结合（相遇）的问题。人与语言的结合不同于人使用语言，而是某种合而为一。没有对语言的爱谈何诗歌？那只是在使用或利用语言。具体的诗人与语言共舞创作出真实的诗歌。
厘请语言不是我们工作的全部，还有一部分是将自身投入，以创造第三者。而创造出的那个东西既是语言的也是我们的，既是异己的也是我之菁华。
一首诗既携带语言的信息也携带生命的信息，这还有什么可说的呢？而生命总是具体的，语言在触碰以前总是僵直的或未展开的。一段非诗的文字也携带二者的信息，但里面谩有爱，没有结合的意愿、美妙和奥秘。
诗人委身语言以成就诗。
将语言里的生命信息剔净、拔除个别差异就是诗，那也太简单了。那是在旧物上捣鼓，不创造新物，是没有意外的机械劳作，最多只是一种无伤大雅的游戏。
我的阅读建议只是，在一个比较宽阔的浏览和了解的面积上重读，选择一二，读破为止。先一年三十位的预览，然后一年一位地搞定。现在这帮人两头不靠，道听途说，到头来终是梦幻一场。
没有良好的坐标感只凭冲动和天份的写作终究值得怀疑，或者说浪费了天赋。真诚是一个推托，自然自发更是伪装。重怙一切价值应始于源头起心动念之际、之前。
诗和情绪有关，但不是情绪的渲泄，而是情绪的压制。
诗歌中未写出的比写出的重要得多，空（四声）成就了诗歌。空（四声）是枢纽，是最大的学问。
叙述是永远也不会过时的。
下降至源泉，思考感受和写作，顺着偶然出现的路标，被带向人迹罕至处。
谈谈诗吧。有人的奇思妙想在词语的尺寸内（配搭），有人的在意象的尺寸内（比喻），有人的在叙述和结构的尺寸内(事件、创意)。每种都出人，但在我的想像十大尺寸才是目的。大尺寸并不意味就是大诗、长诗。
诗有两种，一种正在写的诗，一种已经完成的诗。有人写正在写的诗，有人写已经完成的诗。没错，这是两种诗，而非一首诗的不同过程。
生命并非绝对，但它封闭了绝对，这种绝对有可能移植到诗歌的方式形式样式中，而这里的方式形式样式却是相对的。所以就写诗而言并没有正确的诗歌，只有可可能性多寡的诗歌。而且这是固人而异的。
在今天，探索诗歌公理基本上的是一厢情愿，但你的确需要知道别人是如何工作以及固何工作的，不是为了学几手，是为了展开一幅全景，只有在此全景中你的写作才可能有一点点相对价值。
人间之物皆无绝对价值，遑论诗歌？不仅没有绝对价值，更没有绝对的关于诗歌的标准。如果有人出示这种标准不是固为浅见陋识，就是过份入迷于一隅。人，只有他作为造物或者生命这一点能和绝对搭上边，而人的所思所想包括所造一概是微不足道的。
一首真正奇怪而又不好的诗是不可能的，陈非它并不奇怪，只是装得与众不同。
不管你愿不愿意，多元都是现代诗歌价值生成的背景。某一种方式或样式一统天下的可能已一去不返。多元，可谓当今诗歌世界的第一大法。
本文均录自作家韩东的微博“@某人韩东”基本无改动、编辑。
韩东档案
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韩东，男，汉族，1961年5月17出生，现居南京。1982年毕业于山东大学哲学系，为“第三代诗歌运动”中最具代表性的诗人之一，曾主编文学民刊《他们》。2000年以后主要致力于长篇小说写作。曾获华语文学传媒大奖、高黎贡文学节主席奖、曼氏亚洲文学奖提名等。
《韩东的诗》｜韩东
喜闻，可能的生活
yucong1972@sina.com
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